Bas-relief: Sculpture adhérant à un fond sur lequel elle se détache avec une faille saillie (Larousse).
Code de Hammurabi, environ 1750 AV. J-C.
Le Code de Hammurabi est un texte juridique babylonien daté d'environ 1750 av .
J.-C.
La
stèle respecte l'aspect originel de l'immense bloc de pierre en basalte noir.
Soigneusement poli, il présente des inclusions et des irrégularités dont durent
tenir compte les graveurs. Découvert brisé en trois fragments, le monument a
été reconstitué, sans lacune importante. Le tracé de ces cassures est visible
sur la stèle. Des traces inscrites très basses indiquent que les inscriptions
descendaient plus bas aussi bien sur le devant de la stèle que dans son dos.
Le
monument, haut de 2 mètres 25, a 70 cm de largeur à la base et est épais
d'environ 47 cm à la base. Le bas-relief sculpté occupe plus du quart supérieur
de la face.
La
seule représentation du roi attestée de façon sûre, est celle qui figure sur le
sommet de la stèle. Les personnages se détachent en fort relief sur un fond
aplani avec soin. L'entretien, la rencontre entre le dieu et le roi, légitiment
la souveraineté de Hammurabi et donc les paroles et décisions de justice
écrites en dessous.
Le dieu
Shamash, figuré trônant, tient dans la main droite le sceptre et l'anneau
insignes associés au pouvoir royal qu'il montre et transmet à Hammurabi. Deux
faisceaux de rayons jaillissent derrière ses épaules, car il est un dieu de
lumière. Ses rayons dévoilent les ombres qu'ils effacent, d'où son association
avec la justice. Ses pieds reposent sur un piédestal à écailles, représentation
conventionnelle de la montagne d'où il surgit chaque jour.
Devant
Shamash, le roi est debout, la main droite levée en signe de respect et
d'écoute. Sa taille est conventionnellement inférieure à celle de la divinité.
Le vêtement laisse libres l'épaule et le bras droit. Long jusqu'aux pieds, à
plis verticaux, il est ouvert devant. C'est le costume classique des souverains
de son temps. Comme le dieu, le roi porte une barbe et pour parure un bracelet
au poignet et un torque rigide associé à un rang de perles rondes autour du
cou.
Le
texte, écrit en langue akkadienne, occupe la majeure partie de la stèle de
Hammurabi. Il est une source exceptionnelle pour notre connaissance de la
société, de la religion, de l'agriculture, de l'économie et de l'histoire
événementielle de cette époque.
Le
texte débute sous le trône du dieu par un prologue. L'écriture et la langue
atteignent ici une perfection et une grande élégance. Le prologue et l'épilogue
sont écrits dans une langue lyrique, avec la volonté probable de magnifier le
caractère monumental et la portée officielle de la stèle. Les décisions de
justice reflètent la langue courante. L'écriture y est simplifiée, syllabique,
utilisant un nombre restreint de signes. Le roi voulait qu'elles soient
comprises par tous. Tous les articles sont construits sur le même schème
grammatical: une phrase au conditionnel énonce un problème de droit ou d'ordre
social; elle est suivie d'une réponse au futur, sous forme de sanction pour le
fauteur de trouble ou de règlement d'une situation sociale particulière. Les
articles se présentent comme des textes de présages : "Si un individu a
fait telle action ... il lui arrivera telle chose".
Une
part importante du Code de Hammurabi est consacrée à la gestion du domaine
agricole. Celui-ci est totalement dépendant de l'irrigation et l'une des
préoccupations majeures du roi était le creusement et l'entretien des canaux,
dont les plus importants servaient aussi à transporter les marchandises.
Les
articles de lois de Hammurabi nous informent sur l'organisation de la société
babylonienne, répartie en trois classes principales: les awîlu ou notables;
les muškênu, gens du peuple, citoyens de rang inférieur; et les wardu et amtu,
esclaves homme et femme. En général, bien traités, ce sont des esclaves pour
dettes ou de guerre.
Hammurabi
se sépare de la mentalité des codes antérieurs sumériens, pour exprimer une
conception différente de la réparation des torts, qui s'exprime notamment par
la loi du talion. Elle consiste à infliger au coupable le dommage subi par sa
victime et aura une grande fortune dans les lois bibliques : c'est le célèbre
"œil pour œil, dent pour dent".
Cette
loi ne s'applique, chez Hammurabi, qu'à la classe sociale supérieure.(Source: Musée du Louvre)
Bas-relief de Ninive, Mossoul, IX av JC.
Bas-relief égyptien
Endymion endormi, détail de la face d'un sarcophage romain, 300 AP-J-C., Musée du Louvre
Bas-relief maya, an 709
Sheila Hicks, Linen Lean-To, 1967–68
Daniel Spoerri, Tableau piège, restaurant de la city Galerie, Zurich, 1965
Daniel Spoerri, Le repas hongrois, 1963
Daniel
Isaak Feinstein, plus tard Daniel Spoerri du nom de son oncle, passe son
enfance en Suisse où, très jeune, il se lie d’amitié avec Jean Tinguely. Il commence d’abord une
carrière de danseur à Zürich, Paris et Berne où il est danseur-étoile jusqu’en
1957.
En
1960, alors qu’il collecte des ferrailles pour Tinguely, il a l’idée de coller
les objets rassemblés en vrac sur un support qu’il redresse à la verticale,
fixant ainsi dans la durée le dispositif d’un instant dû au hasard. C’est la
naissance de ses tableaux-pièges
qui, principalement, immortalisent des reliefs de repas, comme c’est le cas
pour le Repas hongrois et autres dîners de l'exposition 723
ustensiles de cuisine. Cette entreprise culmine avec l’ouverture d’un
restaurant permanent par Spoerri à Düsseldorf en 1968.
Parallèlement aux tableaux-pièges, Spoerri développe l’idée de détrompe-l’œil, œuvres dans
lesquelles il combine un tableau classique illusionniste, un
« chromo », avec des objets ayant pour fonction de démystifier cette
image, de la reléguer parmi les objets de la banalité.
Daniel Spoerri vit
actuellement en Toscane, où il a ouvert sa propre fondation dotée d’un parc de
sculptures.
Le
Repas hongrois est le résultat d'une manifestation singulière,
l'« exposition » 723
ustensiles de cuisine, organisée par Spoerri à la Galerie J, à Paris du 2 au 13 mars
1963. Dans la galerie convertie en restaurant, les plats préparés par Spoerri,
qui est par ailleurs un grand cuisinier, ont été servis par de célèbres
critiques. Une fois repus, les convives ont confectionné leurs propres tableaux-pièges
en collant les restes de leur repas.
Le
repas hongrois a été servi par le critique d'art Jean-Jacques Lévêque le 9 mars 1963. Les reliefs ont été fixés sur
la table où il a été consommé, puis la table, devenue un tableau-piège,
a été fixée au mur.
C'est la première tentative d'une œuvre d'art collective de dimension métaphorique et sacrée,
humoristique et morbide : « l'artiste aux fourneaux et le critique servant
la soupe », communion autour du repas pascal… L'expérience des banquets et
des repas s’est répétée de nombreuses fois, happenings produisant autant
d'œuvres d'art.
Initiateur de ce qu'il nomme Eat
Art, Spoerri a multiplié autour de ce concept différents types d'œuvres
(les produits d'épicerie garantis œuvres d'art par un tampon, les objets en
pâte de pain…) dont les tableaux-pièges forment l'expression la plus
récurrente et la plus surprenante. (source Centre Georges Pompidou)
Margaret Mellis, Too good to burn, 2011
Margaret Mellis, Summer, 2010