LE POP ART
QU’EST-CE QUE LE POP ART ?
Si le terme Pop Art est aujourd'hui largement diffusé, en
revanche le champ artistique qu'il désigne ainsi que la problématique qu'il
soulève restent souvent méconnus.
Le Pop Art anglais désigne un groupe
d’artistes qui se manifeste à partir de la moitié des années 50. Son identité
se construit autour du cercle intellectuel l’Independent Group.
Constitué des peintres Eduardo Paolozzi et Richard Hamilton, du
couple d’architectes Alison et Peter Smithson, du critique d’art Lawrence
Alloway, l’Independent Group a essentiellement centré sa recherche théorique sur la
technologie, d’où la référence récurrente du Pop Art anglais à la
science-fiction.
Richard Hamilton, Just what is it it makes today's homes so different, so appealing?, 1956
Sans communication explicite avec le Pop Art anglais,
le Pop Art américain désigne une tendance née d’initiatives
individuelles. S’il n’est pas un mouvement structuré au sens d’un groupe qui
organise des manifestations collectives, il a néanmoins une cohérence.
Globalement issu du travail de Robert Rauschenberg et surtout de Jasper
Johns, il se caractérise par un intérêt pour les objets ordinaires,
l'ironie, ainsi que par la confiance en la puissance des images.
Le foyer du Pop
Art américain est localisé à New York, où exposent tout d’abord des
artistes comme Claes Oldenburg et Jim Dine, Roy Lichtenstein,
Andy Warhol, puis James Rosenquist, George Segal, et Tom
Wesselman.
Au-delà de leur divergence généalogique, Pop Art anglais
et Pop Art américain se retrouvent sur le terrain d’un postulat commun
exprimé par le terme même de Pop Art.
Inventé par Lawrence Alloway à la
fin des années cinquante, ce terme indique que l’art prend appui sur la culture
populaire de son temps, lui empruntant sa foi dans le pouvoir des images. Mais,
si le Pop Art cite une culture propre à la société de consommation,
c’est sur le mode de l’ironie, comme le donne à entendre la définition du
peintre anglais Hamilton de sa production artistique : «Populaire,
éphémère, jetable, bon marché, produit en masse, spirituel, sexy, plein
d’astuces, fascinant et qui rapporte gros.»
Cependant, cette référence à
la culture populaire n'est pas sans faire question. Jusqu’à quel point le Pop
Art peut-il la citer sans se confondre avec elle ?
Si chaque artiste
apporte singulièrement sa réponse, il apparaît que Pop Art et
« Culture Pop » ne se confondent pas, qu’ils entretiennent un rapport
de dialogue. Car si le Pop Art emprunte ses matériaux à la culture de
masse, celle-ci en retour profite de ses innovations stylistiques.
La tendance Pop prend dès le début des années 60 jusqu’en 1970
une dimension pluridisciplinaire et internationale qui se manifeste
principalement à travers le design italien (par exemple le célèbre fauteuil Sacco,
1968, de Piero Gatti qui rappelle les objets mous de Claes Oldenburg)
et les architectures utopiques du groupe Archigram (comme Walking
City, 1964, imaginée par Ron Herron) issues de l’univers futuriste
de la bande dessinée.
À partir des années 70, les artistes se tourneront vers
des préoccupations beaucoup plus contestataires.
Piero Gatti, Fauteuil Sacco, 1968
A walking city, Ron Herron, 1964
LES ARTISTES :
JASPER JOHNS, Augusta, Géorgie 1930
Biographie
Jasper Johns étudie à l’Université de Caroline du Sud jusqu’en 1948.
Puis, il s’installe à New York où il apprend le dessin publicitaire, avant
d’être enrôlé dans l’armée américaine. De retour en 1952, il réalise des
vitrines et travaille dans une librairie. Il se lie d’amitié avec Robert Rauschenberg
à partir de 1954. Ses premières peintures exécutées à la cire, matière épaisse
et translucide, présentant des drapeaux, des cibles et des nombres, sont
dévoilées au public à l’occasion de sa première exposition personnelle à la
Galerie Leo Castelli de New York en 1958. Le choix des objets,
bidimensionnels et familiers, ainsi que la dissociation opérée entre peinture
et expression personnelle annoncent l’avènement du Pop Art en même temps
que l’éclipse progressive de l’Expressionnisme abstrait.
Cependant,
Johns s’efforce de se tenir à distance du mouvement, afin de préserver la
singularité de son œuvre. En utilisant une imagerie issue de lieux communs,
«des choses que l’esprit connaît déjà», il s’interroge sur la
fonction propre de la peinture. La représentation d’un même motif lui permet de
pratiquer différentes techniques de mise en relief de l’objet.
Après sa rencontre avec Marcel Duchamp, par le biais du
compositeur John Cage et du chorégraphe Merce Cunningham avec
lesquels il collabore, il commence, vers 1960, une série de sculptures
représentant des objets ordinaires, comme des ampoules électriques ou des
boîtes de bière, en bronze peint, afin de mettre en relief leur toute nouvelle
banalité dans le monde humain.
Simultanément, il réalise des dessins et des
lithographies qui font de lui un des maîtres contemporains dans le domaine des
arts graphiques.
Jasper Johns, Flag (drapeau), 1967
Encaustique et collage sur trois panneaux de toile
ROY LICHENSTEIN, New York, 1923-1997
Biographie
Roy Lichtenstein est une des figures majeures du Pop Art américain. En 1961, au moment de l'éclosion du mouvement, il a l'idée de peindre l’agrandissement d’une image de bande dessinée choisie dans un magazine. C’est le point de départ de toute une série réalisée à partir de bandes dessinées et d'images publicitaires qu’il poursuit jusqu'en 1964. Lichtenstein est fasciné par l'efficacité de ces représentations populaires où les objets et les passions sont réduits à un essentiel accessible et anonyme qui lui paraît d'une vitalité bien supérieure à l'Expressionnisme abstrait, lequel sombrait alors dans l'académisme.
À la recherche de la plus grande neutralité, il en vient à peindre les effets produits par les techniques de l'imprimerie et les contraintes publicitaires : ses hachures, les aplats de quelques couleurs standard et la trame de points pour l'ombre et le relief. Il conserve ce vocabulaire technique lorsqu'il commence en 1964 une autre série de motifs : des paysages touristiques, des tableaux issus des icônes de l'histoire de l'art moderne, des miroirs hyperréalistes et des toiles qui sont autant de citations de ses œuvres anciennes.
Roy Lichtenstein, Whaam, 1963
CLAES OLDENBURG, Stockholm, 1929
Biographie
Après avoir étudié l’art et la littérature dans la prestigieuse
université de Yale, Oldenburg suit des cours du soir à l’Art Institute de
Chicago, de 1950 à 1952. Il s’installe à New York en 1956 où il rencontre Allan
Kaprow, l’inventeur du happening, qui l’invite à participer à ses
spectacles. C’est ainsi qu’Oldenburg commence à organiser ses propres
happenings.
Influencé par l'art brut, ses premières œuvres plastiques
assemblent des matériaux de rebut. Au début des années 60, il crée ses premiers
objets colorés en plâtre qu'il met en vente dans son atelier The Store.
Comme son nom l’indique, ce lieu revêt les apparences d’une boutique munie
d'une vitrine: la démarche de l'artiste consiste à brouiller les codes qui
distinguent le marché de l’art du commerce courant.
Ses sculptures molles sont présentées pour la première fois au public à
la Green Gallery de New York en 1962. Il s'agit d'œuvres qui
bouleversent l'échelle et la matière d'objets quotidiens, objets de l'industrie
agro-alimentaire - glaces, frites ou hamburgers - ou accessoires qui
meublent imperceptiblement la maison moderne - prises, téléphones ou
lavabos. Par la suite, il étend sa recherche en présentant ses objets selon
trois versions, une version dure en bois peint, une version molle en tissu ou
vinyle, et une version fantôme qui est une reproduction sans couleur de
l’objet, chacun de ces états correspondant à l'évolution de la matière vers
l'entropie finale.
Claes Oldenburg, « Ghost » Drum Set, 1972
Avec sa « batterie fantôme » (« Gost » Drum Set),
en toile cousue puis peinte en blanc, Oldenburg s'empare d'un objet typique
de la culture pop-rock pour lui faire subir une transformation
à la fois grotesque et spirituelle. Constituée d'une matière molle, la batterie
devient absurde puisqu'elle perd l'un de ses attributs essentiels, la rigidité
des caisses de résonance. Mais l'objet devient encore plus fragile et tend à
s'effacer, à disparaître, par le biais de sa blancheur, qui évoque le cliché
enfantin du fantôme.
La version fantôme est conçue sur la base d'une version molle,
qu'Oldenburg a réalisée en 1967 pour une exposition au Guggenheim Museum de New
York. Parallèlement à ce travail réalisé en couleur, un projet monumental de
chapiteau pour un parc de loisirs à Londres, où les tambours abritaient des
auditoriums, a été imaginé dès 1966. Des versions miniatures portables ont vu
le jour en 1970.
À travers cette série d'œuvres, Oldenburg parcourt un cycle qu'il
se propose d'imposer aux objets sur lesquels il travaille. Après une première phase
d'énergie et d'activité représentée par une version dure, l'objet se dégrade en
s'amollissant, il subit l'entropie jusqu'à la mort, pour achever son cycle dans
une version fantôme, phase de décomposition où sa matière s'efface au profit de
l'idée. «Gost» Drum Set est cette dernière phrase.
ROBERT RAUSCHENBERG, Port Arthur, Texas, 1925
Biographie
Après des études de pharmacie et un engagement dans la marine américaine
pendant la Deuxième Guerre mondiale, Robert Rauschenberg commence ses études
artistiques au Kansas City Art Institute. En 1948, il séjourne à Paris où il
s’inscrit à l’Académie Jullian. De retour aux Etats-Unis l’année suivante, il
entre au Black Mountain College où il rencontre notamment le compositeur
John Cage, avec qui il collabore régulièrement à partir de 1951, et le
chorégraphe Merce Cunningham.
Au milieu des années 50, après un grand voyage en Europe, il réalise ses
premières peintures intégrant des objets trouvés, les Combines paintings.
Héritant de Schwitters, des collages cubistes et des associations
surréalistes, ces œuvres confrontent des parties peintes dans le style
subjectif des expressionnistes abstraits avec des éléments neutres importés des
medias.
Grâce à ce type de travail, il triomphe, et avec lui l’art
américain, en obtenant le premier prix de la Biennale de Venise en 1964.
Robert Raushenberg, Combine painting, 1954
JAMES ROSENQUIST, Grand Forks, North Dakota, 1933
Biographie
Tout en gagnant sa vie comme peintre industriel, Rosenquist suit à
partir de 1953 des cours de peinture traditionnelle à l'Université du
Minnesota. Puis il passe l'année 1955 à l'Art Students League de New York dont
l'enseignement le déçoit. Pendant ce temps, pour subsister, il s'emploie à
peindre de gigantesques panneaux-réclames sur Times Square, apprentissage qui
lui sera plus utile que toute autre formation académique.
Devenu l'ami de Rauschenberg et de Johns, mais aussi d'Ellsworth
Kelly, il prend définitivement conscience de sa vocation de peintre. Il
commence par réaliser des toiles abstraites, mais ne se satisfait pas des
tendances contemporaines expressionnistes ou minimales. Il en conserve quelques
caractéristiques stylistiques, comme le grand format, les couleurs rompues de
blanc, mais s'oriente vers des motifs figuratifs typiques de la société
américaine.
En 1962, lors de sa première exposition personnelle à la Green
Gallery de New York, ses sujets comme sa technique provoquent de violentes
controverses, mais toutes ses toiles sont vendues. Désormais, bien qu'il se
soit toujours défendu de toute interprétation de son œuvre trop unilatéralement
Pop, il participe à toutes les manifestations de cette tendance
artistique.
Robert James Rosenquist, President Elect, 1960-1961
Rosenquist a très vite trouvé son identité d'artiste : des formats
immenses, une manière de peindre à larges et souples coups de brosse, des
couleurs vives mais presque toujours éclaircies de blanc qui donnent un effet
de profondeur et d'ambiguïté, effet qu'il recherche aussi dans ses brusques
ruptures d'échelle apprises de son métier passé de peintre industriel.
President Elect est l'une de ses rares œuvres directement
inspirées des affiches publicitaires. Kennedy était alors une image
d'optimisme pour les Etats-Unis, le gâteau et la voiture, les signes tangibles
de cette nouvelle ère de prospérité.
Cependant, l'originalité de Rosenquist
s'y décèle déjà : division tripartite de la surface, qui rompt la monotonie de
l'image et permet de multiplier les points de vue et les significations,
ondoiement de la lumière sur le visage du Président, travail en grisaille pour
les mains qui se greffent comme des apparitions, où certains ont pu voir une
influence du Surréalisme, niée par l'artiste lui-même.
ANDY WHAROL, Pittsburg, Pensylvannie, 1928 - New York, 1987
Biographie
Issu d'une modeste famille d'origine slovaque, Andrew Warhola entreprend
à partir de 1945 des études de graphisme à Pittsburgh, puis, après l’obtention
de son diplôme en 1949, s'installe à New York comme illustrateur pour des
revues telles que Vogue ou The New Yorker. Il réalise aussi des
décors pour les vitrines de grands magasins. À cette occasion, il peint en 1960
ses premières toiles représentant Popeye ou Dick Tracy. Mais il
constate l’année suivante qu’un peintre exposé à la célèbre galerie Leo
Castelli, Roy Lichtenstein, s’est déjà approprié ces personnages
pour les introduire dans l’art. Il leur préfère alors, à partir de 1962,
d’autres poncifs de la société de consommation, tels que les boîtes de soupe
Campbell ou les bouteilles de Coca-Cola, qu’il
met en image grâce au procédé sérigraphique.
À la mort énigmatique de Marilyn Monroe en août 1962, il
travaille à partir de clichés, largement diffusés par la presse mondiale, du
visage désormais mythique de la star. C’est à ce moment qu’il devient l'un des
artistes majeurs du Pop Art. Cette fascination pour l’image de la
mort, qu'il exprime de nouveau dans les séries des accidents ou des chaises
électriques, n'est pas sans lien avec son intérêt pour la reproduction
mécanique où, finalement, il est toujours question de réduire l'être à sa
simple enveloppe.
À partir de 1963, Warhol s’entoure d’assistants dans son atelier, la
Factory, poussant ainsi à son paroxysme le caractère industriel de son
travail. Il se consacre alors au cinéma ainsi qu’à l’organisation, vers la fin
des années 60, de performances multimédias avec le groupe de rock le Velvet
Underground.
En 1968, après avoir été grièvement blessé par balle dans son
atelier, il met fin à l'aventure collective et commence la série des portraits
de célébrités, comme Mick Jagger, Calvin Klein, Mao…
Au début
des années 80, il encourage la jeune génération d’artistes new-yorkais, en
collaborant par exemple avec Jean-Michel Basquiat.
Andy Warhol, Ten Lizes, 1963
En 1963, lorsque Warhol réalise cette toile, Elizabeth Taylor est
au centre de l'actualité médiatique : sa prestation dans le Cléopâtre de
Joseph Mankiewicz est vivement contestée, elle est «trop
grasse» et «trop bien payée», dit un critique à la sortie du
film le plus cher de l'histoire du cinéma.
Toutefois, Warhol n'utilise pas dans
cette œuvre une photographie contemporaine, mais un cliché probablement
commandé par les studios de la Columbia Pictures, pour la promotion d'un
autre film, Soudain, l'été dernier, tourné par le même Joseph Mankiewicz
en 1959.
Cette photographie appartenait à Warhol, parmi une cinquantaine d'autres
portraits de Liz Taylor. L'artiste, en donnant à voir cette image, invite à
comparer les traits de l'actrice, avant et après la pneumonie virale qui avait
menacé de l'emporter en 1961. Le portrait glamour de 1959 prouve que l'enregistrement
photographique a d'ores et déjà immortalisé celle-ci au moment de l'apogée de
sa beauté, ce que Warhol, avec cette toile, rappelle à la mémoire du public.
Il utilise ici le procédé sérigraphique qui consiste à reporter
mécaniquement une image sur une toile en la réduisant à ses traits essentiels.
Dépouillée de ses détails, la forme acquiert une plus grande efficacité
visuelle. Outre ce pouvoir, cette technique, issue de l'industrie
publicitaire pour laquelle Warhol a travaillé, lui permet d'approcher son idéal
d'objectivité, selon lequel la perfection serait la reproduction à l'identique.
Cette opération aurait pour effet de séparer l'image des significations qu'on
lui attribue pour n'en conserver que l'apparence, l'image pure.
Pourtant,
la multiplication des portraits de «Liz» ne satisfait pas à
l'exactitude de la reproduction : aucune image n'est identique à l'autre.
Avec cette œuvre, Warhol s'achemine vers le cinéma qu'il pratique dès la
fin de l'année 1963 : d'une peinture composée sur le modèle d'un photogramme et
représentant l'actrice la plus emblématique d'Hollywood, il passe à la
réalisation de films expérimentaux qui sont comme la dilatation dans le temps
d'un arrêt sur image.
TEXTES DE RÉFÉRENCES :
Warhol (extraits de Andy Warhol. Rétrospective, Centre Georges
Pompidou, 1990, pp. 457-467)
«Si je peins de
cette façon, c’est parce que je veux être une machine, et je pense que tout ce
que je fais comme une machine correspond à ce que je veux
faire.»
«Ce qui est formidable dans ce pays,
c’est que l’Amérique a inauguré une tradition où les plus riches consommateurs
achètent en fait la même chose que les plus pauvres. On peut regarder la télé
et voir Coca-Cola, et on sait que le président boit du Coca, que Liz Taylor
boit du Coca et, imaginez un peu, soi-même on peut boire du Coca. Un Coca est
toujours un Coca, et même avec beaucoup d’argent, on n’aura pas un meilleur
Coca que celui que boit le clodo du coin. Tous les Coca sont pareils et tous
les Coca sont bons. Liz Taylor le sait, le président le sait, le clodo le sait,
et vous le savez.»
«Une fois qu’on est pop, on ne peut plus voir
les signaux de la même façon. Et une fois qu’on a commencé à penser pop, on ne
peut plus voir l’Amérique de la même façon. À partir du moment où on met une
étiquette, on franchit le pas. Je veux dire, on ne peut plus revenir en arrière
et voir la chose sans son étiquette. On voyait l’avenir et ça ne faisait aucun
doute. On voyait des gens passer devant sans le savoir, parce qu’ils pensaient
encore comme autrefois, avec des références au passé. Mais il suffisait de
savoir qu’on était dans l’avenir, et c’est comme ça qu’on s’y retrouvait. Il
n’y avait plus de mystère, mais les surprises ne faisaient que
commencer.»
«Les artistes pop faisaient des images que tous les
passants de Broadway pouvaient reconnaître en un quart de seconde: des bandes
dessinées, des tables de pique-nique, des pantalons, des personnes célèbres,
des rideaux de douche, des réfrigérateurs, des bouteilles de Coca… Toutes ces
choses modernes formidables, que les expressionnistes abstraits s’efforçaient
de ne surtout pas remarquer.»
CHRONOLOGIE
1956
Exposition This is tomorrow à la Whitechapel
Gallery, Londres, organisée par le critique Lawrence Alloway, inventeur du
terme «Pop Art». Les œuvres exposées intégraient des éléments de la
culture populaire : images de Marilyn Monroe, publicité pour le film Planète
interdite…
1957
Leo Castelli, qui sera l’un des grands promoteurs du Pop
Art, ouvre sa galerie à New York.
1958
Premières expositions personnelles de Jasper Johns et de
Robert Rauschenberg à la Galerie Leo Castelli à New York.
1960
Andy Warhol exécute ses premières peintures à partir de
bandes dessinées : Dick Tracy, Superman, Popeye…
1961
Première exposition personnelle de Rauschenberg à Paris,
galerie Daniel Cordier.
Oldenburg ouvre le Store, un atelier-magasin où
il expose des objets en plâtre peints, et organise des happenings. Ce lieu
deviendra l’année suivante le Ray Gun Theater.
1962
Roy Lichtenstein expose ses premières œuvres composées à
partir de vignettes de BD, à la galerie Leo Castelli.
Marilyn Monroe meurt en
août, son image est diffusée dans tous les journaux et magazines. Andy Warhol
commence son travail de portrait multiple à partir de son effigie.
En octobre,
la galerie Sidney Janis de New York organise l’exposition The New Realists.
Les artistes européens nouveaux réalistes y sont présentés comme les
précurseurs imparfaits d’une démarche artistique qui ne s’épanouit pleinement
qu’avec les artistes du Pop Art.
Ileana Sonnabend (première femme de
Leo Castelli) ouvre une galerie à Paris qui va introduire les artistes
américains en Europe : elle expose Johns en 1962, Rauschenberg en 1963, Warhol
en 1964.
1963
En novembre, Warhol transforme un loft en studio qu’il
appelle la Factory, lieu légendaire de la culture pop, dont les murs
sont recouverts de papier aluminium ; c’est le lieu de rendez-vous de tous les
participants à la vie underground new-yorkaise. Warhol y réalise ses premiers
films, Eat et Kiss.
1964
Le grand prix du jury de la 34e Biennale de
Venise est décerné à Rauschenberg, signe de la nouvelle prédominance de l’art
américain sur l’art européen.
1965
Warhol rencontre le groupe du Velvet Underground
qu’il produit, dont il réalise les pochettes de disques et organise les
concerts.
1967
La galerie Sydney Janis de New York présente
l'exposition Hommage to Marilyn Monroe, qui rassemble de nombreux
artistes, américains et européens, de la tendance Pop.
1968
Warhol est grièvement blessé de plusieurs coups de
revolver par Valérie Solanas, actrice féministe et fondatrice du SCUM
(Society for Cutting Up Men), à la Factory.
1969
Une grande rétrospective consacre l'œuvre d'Oldenburg au
Museum of Modern Art de New York.
1971
Warhol conçoit la pochette de Sticky Fingers pour
les Rolling Stones, exemple de collaboration entre les différents domaines de
la culture pop.
1974
Lawrence Alloway propose une vision globale du Pop
Art à travers la rétrospective qu'il lui consacre au Whitney Museum of
American Art de New York : le Pop Art est désormais identifié comme un
moment achevé de l'histoire de l'art.
(Sources: Centre Georges Pompidou)